Problemi i pahapur i terminologjisë muzikore shqipe — nga shkolla te skena, nga Tirana te Tetova
Ka një pyetje që tingëllon e vogël dhe është e madhe: si e quajmë atë që dëgjojmë? Kur një mësues muzike në Tetovë shkruan në tabelë emrin e një vegle, kur një spiker njofton programin e një koncerti, kur një studiues përshkruan një këngë të fshatit, secili prej tyre bën një zgjedhje terminologjike. Zakonisht e bën pa e vënë re. Dhe zakonisht e bën ndryshe nga tjetri.
Shkas për këtë shkrim është një botim i Akademisë së Shkencave të Shqipërisë: fjalori i muzikës klasike dhe popullore i hartuar nga Ilir Polena dhe Vasil S. Tole, një vëllim prej rreth 3.000 zërash që përpiqet të mbledhë në një vend leksikun e teorisë muzikore, të ekzekutimit, të gjinive e formave, të veglave dhe të muzikës popullore shqiptare. Vlera e tij nuk qëndron vetëm në atë që jep, por në atë që nxjerr në pah: sa pak e kemi menduar këtë fushë si problem shkencor më vete.
Pse fjalët e muzikës janë më të vështira se fjalët e tjera
Terminologjia teknike zakonisht ka një avantazh: sendi ekziston dhe fjala e emërton. Në mjekësi, në drejtësi, në inxhinieri, lidhja midis termit dhe objektit është relativisht e drejtpërdrejtë. Në muzikë kjo lidhje këputet. Termat muzikorë nuk emërtojnë sende, por koncepte, marrëdhënie dhe cilësi që ekzistojnë vetëm në kohë dhe vetëm në perceptim.
Prandaj terminologjia muzikore ka gjithnjë një ngarkesë historike. Çdo term lindi brenda një epoke dhe një stili, dhe shpesh vdes bashkë me të. Viola da gamba apo ricerkari janë fjalë që sot i përdor vetëm historiani, sepse praktika që i mbante gjallë u shua. Të tjera — melodi, ritëm, harmoni — mbijetuan sepse u shkëputën nga epoka dhe u bënë kategori të përhershme. Fjalori i një gjuhe muzikore, pra, është njëkohësisht një histori e shkurtër e vetë muzikës.
Shqipja e ka ndeshur këtë fushë vonë. Muzikologjia si disiplinë me profil të vetin nis të formësohet këtu vetëm rreth viteve 1940–1950. Kjo do të thotë se leksiku ynë muzikor nuk u ndërtua nëpërmjet një procesi të gjatë e organik, siç ndodhi në Itali apo në trojet gjermanike, por u importua brenda pak dekadash, nga burime të ndryshme dhe pa një instancë që t’i harmonizonte.
Katër shtresa huazimi — dhe një e pestë që rrallë përmendet
Leksiku muzikor i shqipes është një gjeologji e vërtetë. Nën secilën fjalë ndodhet një rrugë tjetër hyrjeje.
Shtresa italiane është më e dukshmja dhe më e trashë: gjithë terminologjia e tempit, e dinamikës dhe e agogjikës vjen prej andej, e shkruar në partiturë ashtu siç e shkroi Evropa. Andante, allegro, rubato, crescendo nuk janë fjalë italiane në një tekst shqip; janë shenja të një kodi ndërkombëtar, po aq sa shenja e çelësit apo pauza. Kjo është arsyeja pse çdo përpjekje për t’i shqipëruar dështon në praktikë: instrumentisti nuk i lexon si fjalë, i lexon si udhëzime.
Shtresa gjermane hyri me teorinë: sistemi i emërtimit të tonaliteteve me shkronja (C dur, fis moll), i cili bashkëjeton ende sot me sistemin roman të shkallëve (do maxhor, fa diez minor). Që të dy përdoren, shpesh nga i njëjti pedagog në të njëjtën orë mësimi, dhe asnjëri nuk është zyrtarisht i preferuar.
Shtresa bizantine është më e vjetra dhe më e padukshmja. Prej saj vjen neuma — shenja e shkrimit muzikor mesjetar — dhe, sipas leximit më të pranuar, edhe vetë fjala iso, zëri mbajtës që qëndron pa lëvizur nën melodinë. Është domethënëse që termi qendror i traditës sonë më të njohur në botë të ketë prejardhje nga praktika kishtare e Lindjes.
Shtresa orientale hyri nga ana tjetër: jo nga teoria, por nga praktika. Muzika qytetare shqiptare — ahengu, sazet, kënga e qytetit — u ndërtua mbi një sistem shkallësh dhe mbi një aparat konceptesh që vinin nëpërmjet osmanishtes. Terma si makam, saze, nevish nuk u mësuan në konservator; u trashëguan nga vegla te vegla. Studimet e Aleks Kostallarit dhe të Tahir Dizdarit kanë evidentuar rreth njëqind orientalizma që kanë hyrë në muzikën popullore shqiptare, një shifër që tregon sa e thellë është kjo shtresë.
Ka edhe një shtresë të pestë, që në literaturën e botuar në Tiranë përmendet rrallë: shtresa jugosllave. Për shqiptarët e Kosovës dhe të Maqedonisë së Veriut, arsimi muzikor u zhvillua brenda një sistemi tjetër shkollor, ku i njëjti fond ndërkombëtar termash erdhi i ndërmjetësuar nga serbokroatishtja dhe maqedonishtja, jo nga italishtja drejtpërdrejt. Prej andej mbeti solfezhi me atë trajtë fonetike, mbetën ndarje si muzikë e lehtë kundrejt muzikës serioze, mbeti një mënyrë e caktuar e emërtimit të veglave dhe e organizimit të shkollës së muzikës. Rezultati është se një mësues në Tetovë dhe një mësues në Tiranë mund të përshkruajnë të njëjtin fenomen me dy fjalorë paksa të ndryshëm — dhe të dy të bindur se po flasin gjuhën standarde të profesionit.
Rasti më i rëndë: Si e quajmë këngën tonë
Deri këtu problemi është i menaxhueshëm. Aty ku bëhet vërtet serioz është në përshkrimin e muzikës popullore shqiptare — pikërisht atje ku saktësia do të duhej të ishte më e madhe, sepse është e vetmja fushë ku terminologjinë duhet ta prodhojmë vetë.
Formula më e përhapur në shtypin tonë është “kënga polifonike e Jugut”. E përdorim si etiketë gjeografike: çdo gjë nga Vjosa e poshtë quhet polifonike. Por polifonia është term teknik me përmbajtje të prerë — do të thotë disa linja melodike të pavarura që zhvillohen njëkohësisht. Kur e vëmë përballë materialit real, etiketa nis të rrjedhë. Në një pjesë të mirë të këngëve, sidomos toske, elementi vërtet polifonik zë hapësirë të kufizuar; struktura mbahet nga marrëdhënia e zërave solistë me isonë, gjë që teknikisht qëndron më afër një ndërtimi homofonik me bazë mbajtëse sesa polifonisë klasike. Kënga labe, nga ana e vet, i gërsheton të dyja: ka çaste me pavarësi të vërtetë zërash dhe çaste ku e gjithë struktura shkrihet në një lëvizje të përbashkët.
E njëjta gjë ndodh në drejtim të kundërt me Veriun. Kënga veriore quhet me lehtësi “homofonike”, sikur i gjithë Veriu të këndonte njësoj. Në fakt aty bashkëjetojnë forma qartësisht njëzërëshe — rapsodia me lahutë, vajet, këngët e kreshnikëve — me forma ku ka shoqërim të mirëfilltë, dhe distanca stilistike midis tyre është shpesh më e madhe se distanca midis një kënge labe dhe një kënge toske.
Kjo nuk është hollësi akademike. Kur UNESCO-ja e njohu iso-polifoninë popullore shqiptare si trashëgimi e mbrojtur, ajo njohu një dukuri të përcaktuar me kritere të sakta. Sa më e lirshme të jetë përdorimi ynë i termit, aq më e vështirë bëhet mbrojtja e asaj që përfaqëson vërtet: nëse “polifonike” do të thotë thjesht “popullore dhe e Jugut”, atëherë termi ka humbur çdo aftësi për të mbrojtur ndonjë gjë.
Tri fjalë që i ngatërrojmë çdo ditë
E para është “muzikë klasike”. Në përdorimin tonë ajo mbart të paktën tri kuptime të papajtueshme: rrymën artistike të klasicizmit vjenez; muzikën kombëtare të nivelit më të lartë, në kuptimin “vepër që bëri epokë”; dhe thjesht muzikën e shkruar në gjini si opera, simfonia, koncerti. Kur një gazetë shkruan se një kompozitor shqiptar krijoi “muzikë klasike”, lexuesi nuk e ka të qartë nëse bëhet fjalë për stil, për vlerë apo për formë.
E dyta është çifti gjini — zhanër. Të dyja rrjedhin nga e njëjta rrënjë dhe përdoren si sinonime të plota: “gjinia e koncertit” dhe “zhanri i koncertit” shkruhen njësoj shpesh. Njëkohësisht, fjala zhanër përdoret edhe për diçka krejt tjetër — për tipin ritmik të një krijimi: “zhanri i valsit”, “zhanri i kabasë”. Kemi, pra, një fjalë me dy detyra dhe një tjetër që rri e papunë.
E treta është treshja ritëm — metër — tempo. Shprehja “ritëm tre të katërtash” është e gabuar dhe e kudogjendur: tre të katërtat janë metri, pra mënyra e grupimit të rrahjeve; ritmi është organizimi konkret i kohëzgjatjeve brenda atij grupimi; tempoja është shpejtësia me të cilën e gjitha kjo rrjedh. Tri gjëra të ndryshme, një fjalë e vetme në përdorimin e përditshëm.
Deri ku duhet shqipëruar?
Përballë kësaj gjendjeje ka gjithnjë një tundim: të shqipërohet gjithçka. Historia e shqipes njeh disa përpjekje të tilla, disa shumë të suksesshme. Por në muzikë kufiri duhet vendosur me kujdes, sepse jo çdo fjalë e huaj ka të njëjtin status.
Ka terma që janë shenja ndërkombëtare dhe nuk përkthehen: udhëzimet e partiturës. Të shkruash “i ngadaltë” në vend të andante nuk e pasuron shqipen — e bën partiturën të palexueshme jashtë kufirit. Ka terma të tjerë ku shqipërimi është i natyrshëm dhe tashmë i kryer: shkallë, tonalitet, zë, pauzë. Dhe ka një zonë të tretë, ku problemi nuk është përkthimi por thjesht drejtshkrimi: a shkruajmë oboja apo hoboja; klarineta apo klarineti; poema simfonike apo poemi simfonik. Këtu nuk kërkohet krijim, kërkohet vendim.
Dhe vendimi nuk mund të merret nga muzikantët të vetëm, as nga gjuhëtarët të vetëm. Muzikanti e di se çfarë emërton termi; gjuhëtari e di se si sillet fjala brenda sistemit të shqipes. Terminologjia muzikore është pikërisht ajo fushë ku të dyja dijet duhet të ulen në një tryezë — dhe historikisht kjo tryezë nuk është ngritur.
Pse ka rëndësi për këtë anë të kufirit
Për lexuesin e trevave shqiptare në Maqedoninë e Veriut, çështja ka një peshë shtesë. Trashëgimia muzikore e Pollogut dhe e Tetovës mbështetet mbi një praktikë veglash që rrallë hyn në fjalorët e mëdhenj: çiftelia dhe sharkia në repertorin e maleve, defi në këngën e grave, zurlja e tupani në dasmë e në oborr — një çift veglash që shqiptarët, maqedonasit dhe romët e kanë përdorur paralelisht për shekuj, me emërtime pjesërisht të përbashkëta dhe me përkatësi që askush nuk e ka ndarë ndonjëherë me saktësi.
Kur kjo lëndë nuk hyn në fjalorë me emrat e vet, ndodh një gjë e thjeshtë dhe e pariparueshme: ajo përshkruhet me terma të huazuar nga një traditë tjetër, dhe në përshkrim humbet ajo që e bënte të veçantë. Një vegël e emërtuar gabim është një hap drejt një vegle e harruar. Prandaj puna terminologjike nuk është luks filologësh — është formë konkrete e ruajtjes.
Çfarë do të duhej bërë
Nga kjo panoramë dalin disa detyra që nuk kërkojnë as buxhete të mëdha, as institucione të reja.
Së pari, një inventar i vërtetë i terminologjisë popullore rajonale, i mbledhur në terren dhe jo i nxjerrë nga literatura e mëparshme, sepse pikërisht kjo shtresë po zhduket më shpejt se çdo tjetër.
Së dyti, një marrëveshje minimale për drejtshkrimin e termave të huaj — jo një normë detyruese, por një listë referimi që redaksitë, shtëpitë botuese dhe shkollat ta kenë përpara.
Së treti, koordinim ndërmjet Tiranës, Prishtinës dhe Shkupit. Nëse teksti shkollor në Tetovë përdor një sistem dhe ai në Tiranë një tjetër, mospërputhja nuk mbetet gjuhësore: bëhet pengesë praktike për studentin që kalon nga njëri sistem në tjetrin.
Së katërti, disiplinë redaksionale në media. Shtypi dhe radiotelevizioni janë sot kanali kryesor nga i cili publiku i merr këto fjalë. Nëse ne shkruajmë “kënga polifonike” për çdo këngë të Jugut, brenda një brezi ajo do të jetë ajo që fjala do të thotë.
Fjalorët nuk e zgjidhin vetë një problem të tillë; ata e bëjnë të dukshëm. Vlera e një pune si ajo e Polenës dhe Toles qëndron më pak në përgjigjet që jep e më shumë në faktin që e nxjerr pyetjen nga heshtja: gjuha me të cilën e mendojmë muzikën tonë ende nuk është vendosur. Dhe një traditë që nuk arrin ta emërtojë veten me saktësi, e ka shumë më të vështirë ta mbrojë veten./TN
